仪式文艺的文类转换:以南通童子书为例

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仪式文艺的文类转换:以南通童子书为例

关是宇

 

要:江淮地区的南通童子书是香火童子仪式中具有代表性的文艺形式,童子书中的巫书和劝善书在清末已形成稳定且独具特色的文类特征。在长江两岸仪式文艺的交流中,南通童子书对以沙上宝卷为代表的江南宝卷类仪式文艺的创编产生重要影响。另一方面,随着近代印刷技术的发展,童子书逐渐脱离仪式成为仅供阅读的通俗唱本,其中大量民国时期上海石印童子书在后续学术讨论中被误认为鼓词、弹词等通行文类。在以上两种路径的文类转换过程中,仪式功能导向和商业价值导向分别发挥着决定性作用。

关键词:仪式文艺;文类转换;童子书;宝卷;通俗唱本

The Genre Transformation of Ritual Art: A Case Research of Nantong Tongzishu

Guan Shiyu

Nantong Tongzishu is a representative form of  XianghuoTongzi ritual art, among which the witchcraft book and the exhorting book have formed stable and unique literary characteristics in the late Qing Dynasty. In the exchange of ritual art on both sides of the Yangtze River, Nantong Tongzishu had an important influence on the creation and compilation of ritual art in the Jiangnan area, represented by the Shashang Baojuan. On the other hand, with the development of modern printing technology, Tongzishu gradually separated from rituals and became folk song librettos only for reading. Among them, a large number of Shanghai lithography Tongzishu were mistakenly classified as Guci, Tanci and other popular genres in subsequent academic discussions. In the process of genre transoformation of the above two paths, ritual function orientation and commercial value orientation play a decisive role respectively.

Key words: ritual literature; genre transformation; Tongzishu; precious scroll; folk song librettos

“仪式文艺”一般指民间信仰仪式中的叙事文本,它依托于信仰仪式而存在。当仪式场域或流通地域变动时,仪式文艺常出现“文类转换”现象。本文所谓“文类转换”,仅从文本层面考虑文艺形式类别上的改动,其包括仪式文艺间的内部转换以及与通俗文艺等非仪式文艺间的外部转换。以江南宝卷为例,《太姥宝卷》与通俗文艺《南游记》或均为早期某类仪式文本“文类转换”后的新文本[1],而常熟宝卷中的大量卷本又与小说、戏曲、弹词等通俗文艺互相借鉴、影响。[2]虽然此类“文类转换”现象已成学界共识,但因仪式文艺文本的流动性强且文类转换过程中的诸多细节难以考证,故仍缺少实例研究。本文关注香火童子仪式文艺中的南通童子书,它恰于清末民国间大量转换为以沙上宝卷为代表的江南宝卷和以上海石印刊本为主的通俗唱本。而无论是南通童子书、沙上宝卷还是石印刊本,均有大量文本可供研究。下文即以此为案例,分析仪式文艺文类转换中可能存在的复杂情况,并尝试把握其中规律性的转换原则。

一、南通童子书的概貌及文类特征

香火童子仪式是民众在专职仪式人员帮助下,通过奉请神灵、祭祀祖先等方式实现禳灾、治病、求福等目标的民间信仰活动,清代已流行于江淮、山东及东北地区。[3]各地仪式的民间传统命名差异虽大,如江淮地区的“做会”“烧纸”、山东“肘鼓子”“端鼓戏”、东北“烧香”“打单鼓”等,但它们名异实同,有着高度同质性。各地仪式人员均自称“童子”或“香火童子”,仪式中讲述由唐王许愿衍生的神灵叙事,核心标志是以魏九郎为请神符官。故从整体概念上看,“香火童子仪式”一名全面概括了此类民间信仰仪式。当然,“香火”与“童子”又因地域不同而各有侧重。以江淮地区为例,西部天长、金湖、六合多称“香火会”,常见的有家谱会、大王会等,东部南通、盐城至连云港则统称为“童子会”,如南通地区的太平会、鱼栏会等。无论“香火”还是“童子”,其仪式流程基本一致,仪式文艺更是一脉相承。西部六合香火书分为法事唱念、小忏、唐书、其他(闲书)。[4]而本文所论南通童子书尚未有系统分类,曾有学者从戏剧角度将其分为“祈神逐除戏”“童子史源戏”“世俗劝善戏”[5],此分类提供了基本框架,但与民间传统分类有较大膈膜。笔者经田野调查并参考仪式人员的自我分类标准,认为南通童子书可分为“巫书”“劝善书”“忏文”三大类。

“巫书”讲述了唐王游地府时许下进瓜、取经、阳元会三条愿心,故派刘全进瓜、唐僧取经,最后由魏九郎请神开阳元大会。这一系列依托于唐代的故事,在江淮西部被称为“唐书”或“唐六本”(亦有八部、十部之说)[6],南通地区则称“十三部半巫书”。据笔者调查,南通童子仪式有南路(南通市区、通州)、北路(如皋、如东、海安)之分,二者在仪式流程、仪式文本上虽有细微差距,但“十三部半巫书”却是南通童子群体公认的巫书传统称谓。巫书在南通童子仪式中承担重要的信仰功能,据南通如皋姚姓童子回忆,1949年前他爷爷曾参与做过 “全巫会”,即三天三夜锣鼓不歇地演唱“十三部半巫书”全部内容。[7]当下,南通童子会上演唱《九郎请神》《魏五郎翻关》等巫书仍是童子请神、求愿时的必要环节。“劝善书”一般以贤良故事为题材,旨在宣扬善恶报应,它们大多在清末从其他文艺形式进入南通童子书。劝善书的信仰功能较弱,娱乐性强,除在童子会中作为娱乐性部分搬演外,更多在童子唱书、童子戏里集中展现。唱书与童子戏虽是由童子会衍生出的娱乐性更强的文艺形式,但仍有请神、送神等信仰成分,且整体上蕴含着民众的信仰需求,故仍可视为仪式文艺。[8]最后,南通童子书中还有大量“忏文”,其包含简短叙述各类神灵身世的“点家乡”以及源于佛教、道教的各类经忏。这类短篇叙事及经忏因不具备明显的叙事文艺特征,故不在本文考量范围内,笔者将主要讨论南通童子书中巫书与劝善书两类仪式文艺的文类转换。

从已有的仪式文本集成[9]及笔者搜集的民间抄本来看,南通童子巫书和劝善书在清末民国间已形成稳定的文类特征,且与周边江南宝卷等仪式文艺有明显差异。具体而言,其一是有突显童子仪式环境的标志性开头套式。民间信仰类仪式文本的文首往往会提及举香活动、神灵信仰等信息,如江南宝卷便有举香赞“祥云初起,法界氤氲。罗天海岳异香腾,到处覆慈云”[10]。另外,开卷偈“某某宝卷初展开,某某菩萨降临来”[11]也已成为江南宝卷的标志性文类特征之一。与之对应,南通童子书常见的开头套式则是“紫金炉内把香焚,表起某朝某某人”[12] “上得坛来把香拈,奉请某某到坛前”[13]等,它们点明了童子仪式中“金炉”“香烟”“坛门”等标志性的外部环境特征,也开门见山地介绍神灵基本名号。二是童子书中有必不可少的“点家乡”叙事套式。南通童子中流行“不点家乡神难请”一说,“点家乡”即一般以四个七字句介绍人物家乡和父母的情况,如魏九郎家乡“家住浙江金华府,兰西县里小东门。父亲魏征老丞相,曹李肖氏三母亲”[14],王官保家乡“祖居住在南门外,天齐庙旁是家门。父亲名叫王广集,母亲陈氏配为婚”[15]。而江南宝卷中“点家乡”的环节不像童子书那么严格要求,即使出现也大多使用散文说白,例如常熟《甘露宝卷》中“且说元朝年间,常熟南门外甘露镇上有一富户,姓程名宰,哥哥叫程采”[16]。三是童子书唱词全文无散文说白,以七字韵文为主,辅以“攒十字”,且七字与十字句转换时常有“且将七字歇一歇,转成十字哭夫人”[17]等过渡句式。此种句式特征与江南宝卷有明显区别,宝卷常韵散结合,散文段落较多,且韵文主要以七字句为主,极少出现十字句,即使出现也不像童子书中七字与十字般频繁转换。以上三点是南通童子书共有的文类特征,也成为其区别于宝卷等其他仪式文艺的独特标志。

二、仪式间的流动:从童子书到宝卷

鼓词、弹词、戏曲等各类通俗文艺对江南宝卷的巨大影响已得到学界公认,尚丽新等也关注到香火童子仪式文艺对宝卷的影响,指出江南《翠莲宝卷》由江淮香火童子神书改编而来。[18]另外,就江南地区宝卷的整体创编而论,陈泳超对常熟宝卷内部和外部的编创机制及地方性特征已有深入剖析。[19]笔者受上述研究启发,对南通童子书对沙上宝卷的创编以及更大范围内江南宝卷创编的影响做下述讨论。

(一)沙上宝卷

沙上宝卷在张家港北部沿江的沙上地区流行,此地仅有百余年的成陆史。其中老沙移民多来自靖江等地,部分宣卷佛头祖上亦来自靖江,故沙上宝卷与靖江宝卷有一定渊源;新沙移民的主体是江北沿江操吴语崇明片和江淮官话通泰片的民众,其中大量南通移民将香火童子仪式带进这片新涨的沙地,直至近年仍有南通童子到沙上地区做童子会。清末以来长江两岸信仰文艺间的密切互动使南通童子书深刻影响了沙上宝卷的文本创编,也让沙上宝卷在不长的历史发展中形成与周边差异较大的宝卷文艺系统。《中国沙上宝卷集》[20]中便有15种宝卷未见于《中国宝卷总目》[21],其中《李荣春僧鞋记宝卷》[22]和《郑三郎宝卷》[23]等具有典型的南通童子书文类特征,更未见于其他地区的宝卷中。

1.《郑三郎宝卷》

《郑三郎宝卷》源于南通地区香火童子仪式中特有的《郑三郎成佛传本》[24],从故事情节上看是童子书的简化版。此卷在宝卷文类特征方面的改编最为简易,全卷无一处新增的散文段落,只是在童子书开头套式“紫金炉内把香焚,表起宋朝一古人”前增加开卷偈“木鱼敲来响铃铃,烧香念佛拜世尊。面对佛台坐定身,听卷和佛要静声。开卷之前说几声,奉请善人听分明……佛堂本是清净地,走进佛堂先净心。招呼暂将讲到此,展开宝卷讲正经”,结尾又增加“屠户宝卷讲完成,个个善人总诚心。三郎诚心成了佛,佛婆诚心福寿增。在堂合家有功德,过去祖先尽超升”。以上对文本头尾的简单增改,便使《郑三郎成佛传本》从童子书转换为具有宝卷标志性文类特征的《郑三郎宝卷》。

2.《李荣春僧鞋记宝卷》

此卷与南通童子书文本《李荣春休妻僧鞋记》[25]《僧鞋记》[26]《淳娘记》[27]整体内容几乎一致。宝卷的编创者在原文本基础上增加典型的宝卷文类特征,完成从童子劝善书到宝卷的文类转换。首先,三个文本的童子劝善书全篇无一处散文,而宝卷则将文中的三处韵文以散文说白代替,承担相同的叙事内容。如《李荣春休妻僧鞋记》中的十字句:

周淳娘只哭得四更鼓打,前思思后想想不得分明。只一双和尚鞋不得明白,是张妈是李郎做害奴身……周淳娘在厢房悬梁上吊,有本方土地神大显神通。叫一声周淳娘休做拙事,多不过半年后定要分明。

在《李荣春僧鞋记宝卷》中便以一段散文代替:

再说周淳娘,一夜看看快要天明了,前思后想便罢,还是自尽短见。把小儿放在床上,自己拿了一条汗巾来上吊。正在阴阳关节头上,来了一个本方土地公公,叫声:‘周淳娘,你不该死,等到半年过后,自会明白。’

其次,此卷未使用宝卷常见的开卷偈,仍保留童子书惯用的开头套式“金炉再把宝香焚,奉请牛郎织女星”,但在卷末却增加“愿以此功德,普及于一切。念佛增福寿,消灾保太平”的发愿文,显然是为适应宝卷的仪式性质和功能特征而作出的文本改动。经上述两方面的简易改编,仍带有部分童子书文类特征的《李荣春僧鞋记宝卷》已顺利转换为宝卷文类。

还需说明的是,以上对童子书向沙上宝卷文类转换的讨论仅基于文本层面,而沙上宝卷创编时“以散代韵”的策略不仅体现在固定文本中,佛头在宣卷时也会即兴发挥,如《郑三郎宝卷》文本中并无一处散文,但实际演唱中佛头则将部分韵文改为散文说白。[28]因此,宝卷由其自身仪式演唱形式决定的“韵散结合”等文类特征,仍需在仪式语境中加以考察。

除上述两卷本外,《中国沙上宝卷集》中还有《郭三娘割股宝卷》《贤良传宝卷》《陈子春恩怨宝卷》《魏金龙宝卷》等宝卷文本均对南通童子书有不同程度的文本移用与改编,详见表一。

表一 具有童子书文类特征的沙上宝卷卷本信息[29]

卷名 卷首 卷末 点家乡 散文 十字句
郭三娘割股宝卷 紫金炉内来焚香,

听唱贤良郭三娘。

这本贤良小宝卷,万古流传把名扬。宝卷讲完成,

大家喜欢心。

家住江苏淮安府,离城不远小杨庄。 无散文 2处
贤良传宝卷

(李兆廷宝卷)

紫金炉内把香焚,

诸君听我说书文。

愿以此功德,

普及于一切。

念心经一卷。

宝卷宣完成,

消灾增福寿。

家住东京河南府,过街牌楼是家门。父亲天官李成仁,母亲金氏老夫人。 无散文 9处
陈子春恩怨宝卷 紫金炉内把香焚,

奉请陈子春下凡尘。

愿以此功德,

普及与一切。

我等与众生,

皆共成佛道。

他父亲是天官之职,娶妻张氏。 42段 4处
魏金龙宝卷 香在炉中烛在台,

各位善人坐下来。

一本宝卷宣完成,和卷念佛庆长生。行善人家天赐福,积德人家子孙兴。 魏老爷家住常州府南靖江县。在朝中任都督官职。妇人黄氏。 6段 5处

 

(二)江南其他宝卷

沙上地区因与江北有密切的历史地缘关系,故其整体的宝卷文艺受香火童子仪式影响较大。而江南其他地区的个别宝卷抄本亦有同类情况,且在石印宝卷中也能看到南通童子书的痕迹。如《中国宝卷总目》收录的《刘文英宝卷》[30]。该宝卷在童子书文类中有内容相同的文本《白马驮尸刘文英还魂玉带记》[31],开头为“紫金炉内把香焚,表起宋朝一古人”,且全文无散文,共三处十字句。再看宝卷文本,有光绪十六年(1890年)无锡手抄本《玉带宝卷》[32]、1924年上海文益书局《刘文英宝卷》[33]、民国惜阴书局《绘图玉带记宝卷》和沙上《玉带宝卷》[34]

四本宝卷中惜阴书局版与另三版内容差异较大,故先论其他三本。沙上《玉带宝卷》源于南通童子书是最易判定的。其改编策略与上文所述类似,卷首在“紫金炉内把香焚,表起京朝一古人”后加开卷偈“在堂善人身坐定,静心听卷和如来。一切闲话休要讲,展开宝卷说正文”,卷尾还有“一本宝卷宣完满,大众念佛保平安。保得五谷丰登收,太平世界过光明”。卷中增改多处散文说白,其余内容则与童子书几乎一致。再看无锡抄本和文益书局本,两卷中的文本语句也几乎和童子书一致,且它们与沙上宝卷及童子书《玉带记》一样均有三处相同的十字句,分别为“刘文英在山林(上)祸中得喜(福)……”“李夫人跪金阶(銮)慌忙启奏……”“刘文英跪丹墀高声喊叫(大喊),叫青天包大人听我元因。”(无锡抄本为“刘文英叫青天听我元因”)。此外,三本宝卷在散文段落数上虽略有差异,分别有9段(无锡)、12段(文益)、13段(沙上),但均可在童子书《玉带记》中找到对应的七字韵文。综上,无锡抄本与文益书局刊本从整体上看显然与童子书同源,且有直接改编自童子书的诸多迹象。以上三版宝卷虽总体创编思路相似,但仍表现出创编细节上的差异。首先,无锡抄本和文益书局本相较于沙上宝卷已不见任何具有童子书文类特征的开卷语,直接以“玉带宝卷初展开,诸佛层层坐莲台”(无锡本)“文英宝卷初展开,诸佛菩萨降临来”(文益书局本)开卷。其次,三版宝卷体现出不同宝卷创编者的不同处理方式。如三版中由七字韵文改编而来的散文段落位置不同且均互不相关,这或体现出编创者的个人主观偏好。再如“不表星君归下界,再表黄氏老夫人”一类的转折句中,无锡抄本均用“表”而文益书局则用“宣”字。在七字转十字过渡句的使用上,无锡本还保留着童子书及沙上宝卷中均有出现且在文中位置完全一致的“两个五字上下摆,攒成十字问书生”,而文益书局本则已省去此类过渡句。

最后看惜阴书局版,全卷共24段散文,无十字句段落,整体文本语句也与前三版宝卷差异较大。此卷的宝卷文类特征更为明显,开卷即有江南宝卷常用的举香赞“先排香案,后举香赞。开卷朗宣,延寿消灾。炉香乍热,法界蒙熏。诸佛海会悉遥闻,随处结祥云。诚意方殷,诸佛现金身。南无香云盖菩萨摩诃萨。三称”,卷中还出现多处“和佛”字样,可视为成熟的宝卷仪式文本。通过以上特征,笔者认为惜阴书局本与童子书系统《玉带记》无直接关联,应是从其他文类的相关故事创编而来。学界对于上述清末民国间的江南石印宝卷,已从文本形式、内容、社会功能等方面进行诸多讨论,[35]而本文所论文益书局《刘文英宝卷》和惜阴书局《绘图玉带记宝卷》间的文本差异,则说明民国石印书局在刊印同一题材宝卷时存在着不同的底本来源和文本创编过程。

概而言之,由童子书到宝卷的文类转换包括宝卷对童子书文本的“整体移用”[36]和“局部改编”。“整体移用”表现为宝卷整体接纳童子书文本,其中韵文语句几乎不变。“局部改编”是宝卷对童子书文本进行小规模改动,核心目标为增加宝卷仪式文艺特征的同时削弱童子书文类特征。其主要策略包括,增加宝卷开卷偈和结卷偈(或发愿文),并以宝卷文类中常见的散文说白代替童子书中的部分韵文。当然,从上文已述的详细改编过程来看,还存在着“宝卷”之所以能被称为“宝卷”的最简文本形式,即全文无散文,只在童子书文本上增加体现宝卷文类仪式信仰功能的开卷偈和结卷偈,如沙上《郑三郎宝卷》。最简形式是一种少见的极端情况,且很可能只存在于文本层面,但也在逻辑顺序上体现了宝卷不断创编过程中的阶段性特征。整体上看,沙上宝卷可视为初级创编阶段,其卷首往往还保留着童子书文类特征的开卷套式,而无锡抄本和文益书局石印本等江南其他宝卷则体现着更成熟的宝卷文类特征。

三、仪式外的流通:从童子书到通俗唱本

清末民国间,随着出版印刷业的快速发展,南通童子书逐渐成为流传甚广的通俗唱本。它们刊印、传播的历史已得到学者关注,曹琳、杨问春最先注意到南通童子书曾被上海槐荫山房刊刻的历史,但因材料不足无力深入研究。[37]之后,日本学者大塚秀高对台湾傅斯年图书馆、复旦大学图书馆、泽田瑞穗、铃木阳一等单位和个人所藏的上海民国石印唱本做了全面梳理,并在刊本目录及文本内容对比的基础上推断其中大量唱本直接来源于南通童子书。[38]他的研究资料翔实且具开创性,但对通俗唱本与童子书间的文类关系、唱本的底本来源等问题还未有深入探究。笔者将在其研究基础上继续梳理南通童子书从仪式文艺到通俗唱本的转换路径。

童子劝善书数量庞大,笔者目前尚未能全面梳理其刊本信息。而巫书篇目相对固定且数量较少,可基本穷尽其版本,故本文仅讨论童子巫书的刊本信息。前文已提及“十三部半巫书”被南通各路童子公认,但童子们对其具体篇目却各持己见,其中有10部巫书的篇目相对固定,分歧主要集中在另外4部(包括半部)。20世纪90年代南通地方文化工作者曾以南路童子巫书为底本,从巫书故事的情节逻辑出发,综合各路童子观点,最终认定“十三部半巫书”篇目。[39]笔者即以此篇目为标准,罗列巫书刊本信息,见表二。

表二 “十三部半巫书”及其对应刊本信息

巫书[40] 刊本名称 刊印书局
1.闹荒(半部) 未见对应刊本
2.袁樵摆渡 画美人袁樵摆渡 槐荫山房 孔夫子旧书网
新刻画美人袁樵摆渡全传 未知 复旦大学图书馆
新刻袁樵摆渡全本 椿荫书庄 傅斯年图书馆/首都图书馆
3.卖卦斩龙 新刻斩龙卖卦全传 酉山堂 国家图书馆
绘图袁天罡卖卦斩老龙全本 椿荫书庄 傅斯年图书馆
同上 未知 笔者私藏
4.唐僧出世 绘图陈子春被害龙宫招亲全本 槐荫山房 铃木阳一所藏复印本
陈子春被害龙宫招亲 槐荫山房荣记书庄 复旦大学图书馆
同上 椿荫书庄 北京大学图书馆/傅斯年图书馆
5.唐僧取经 新刻唐僧取经西游记全本 槐荫山房 孔夫子旧书网/复旦大学图书馆
同上 椿荫书庄 北京大学图书馆
6.刘全进瓜 改良刘全进瓜还魂记 燮记书局 笔者私藏
原本刘全进瓜借尸还魂团圆记 槐荫山房荣记书庄 复旦大学图书馆
同上 椿荫书庄 傅斯年图书馆/首都图书馆
7.收瘟斩岳 未见对应刊本
8.九郎请神 改良九郎官请神 燮记书局 笔者私藏
新印秘本九郎官请神全传 槐荫山房荣记书庄 笔者私藏
最新出版九郎官请神 椿荫书庄 傅斯年图书馆/首都图书馆
9.九郎借马

10.九郎借鞍

11.九郎借鞭[41]

九郎官龙宫借宝马 槐荫山房 笔者私藏
新刻九郎官借马10卷 裕记书庄 复旦大学图书馆
同上 聚盛堂 吉林大学图书馆
绘图九郎官借马 未知 笔者私藏
改良九郎官借马借鞍借鞭全本 椿荫书庄 傅斯年图书馆/首都图书馆
12.请星迷路 未见对应刊本
13.跑 阳 元 未见对应刊本
14.五郎游地府 魏五郎游地府 槐荫山房 铃木阳一所藏复印本
最新魏五郎游地府诸神番关全本 椿荫书庄 傅斯年图书馆

 

上表所列巫书刊本均来自图书馆馆藏和私人收藏。馆藏以傅斯年图书馆、复旦大学图书馆、北京大学图书馆、首都图书馆为主,笔者基本穷尽国内各馆藏目录,大部分刊本也已见实物,唯有吉林大学图书馆藏聚盛堂《新刻九郎官借马10卷》未见。值得一提的是,傅斯年图书馆藏本均已在《俗文学丛刊》[42]中影印出版,其余馆藏刊本尚未见影印流通。私人藏本大多散落民间,部分可见于孔夫子旧书网,另外日本学者铃木阳一所藏刊本提要见于大塚秀高的研究。[43]从刊印方式上看,酉山堂《新刻斩龙卖卦全传》为木刻本,笔者藏《绘图袁天罡卖卦斩老龙全本》《新印秘本九郎官请神全传》为铅印本,其余均为石印本。各刊本无明确刊印时间,但可判断均在清末民国间,尤其以民国上海石印书局刊本最多。结合上表信息,笔者将对童子书从仪式文艺到通俗唱本转换过程中的关键问题进行具体分析。

1.仪式地刻本

石印本大多出现在清末民初的上海,这是出版业的常识。而童子书在上海石印本大批量出现之前,江淮地区或许已有类似刻本。国家图书馆藏酉山堂木刻本《新刻斩龙卖卦全传》最值得关注,此本别字极多,如“子(紫)金炉内把香焚,表起鱼乔(渔樵)一双人”“明日你把才(柴)来打”等,其底本显然是仪式人员常用的手抄本,故此本刊印地点应在盛行此类仪式的江淮地区。再看“酉山堂”一名,江淮地区唯南通曾有“崇川酉山堂”(民国改为“南通酉山堂”),其在光绪年间已有刻本[44],刻本封面多署“酉山堂梓”[45],与《新刻斩龙卖卦全传》封面写法一致。此外,国图《新刻斩龙卖卦全传》与南通巫书文本[46]相符,全文均为四处十字句,文中方言词汇也与南通方言接近。故笔者判断,国图木刻本很可能出自清末民初的南通酉山堂,且时间或早于上海石印唱本。当然,这种猜测并非指向某一具体刻本,而是从仪式文本流通的逻辑规律上看,“仪式地抄本”在转换至上海石印唱本的过程中,或许曾经存在过“仪式地刻本”这一中间流通环节,才能合理解释民国间上海石印童子书的大量出现。而国图木刻《新刻斩龙卖卦全传》或许正是这一逻辑链得以成立的实物证明。

另外,1895年美国传教士吴板桥翻译的《金角龙王》[47]在某种程度上亦可为旁证。《金角龙王》曾被认为是《西游记》英译史上的重要开端,但已有研究表明它的中文底本是江淮香火童子巫书《卖卦斩龙》。[48]虽无法断定其底本的具体情况,但可以肯定吴板桥在1895年之前已经看到巫书文本,鉴于吴板桥曾长期生活在非香火童子仪式盛行的镇江、上海等地,且其对中国民间信仰持敌对态度,笔者认为吴板桥看到“仪式地抄本”的概率较小,而极有可能看到类似国图木刻本的“仪式地刻本”。当然,不论吴板桥看到的是刻本还是抄本,至少表明19世纪末香火童子巫书已在仪式场域外的社会层面有一定流通,并通过传教士的翻译逐渐成为承担非信仰仪式功能的通俗阅读文本。

2.石印本的底本来源

上文表格中的石印巫书笔者大多已见全本,将它们与江淮各地香火童子巫书对比,发现刊本的篇目和文本内容均与南通童子巫书高度一致。如“九郎请神”故事在六合、金湖巫书中均分为《宣魏征》《王二下书》《魏九郎出学》《天文地理》等独立段落[49],唯有南通巫书以《九郎请神》为整体进行传抄和演唱,且西部巫书中的重要情节“王二下书”在南通巫书和刊本“九郎官请神”故事中也从未出现。这无疑验证了大塚秀高的结论,即石印刊本的底本源于南通童子书。在此基础上,南通南路、北路巫书之间的差异值得注意,其中一些标志性名词可帮助进一步细分。南路巫书中魏九郎叫“魏志成”,北路称其“魏荣”或“魏九荣”,在《最新出版九郎官请神》[50]等各石印刊本中魏九郎名字均为“魏荣”。再如石印本《最新魏五郎游地府诸神番关全本》[51]中出现“如皋”“丰利”“李保”等南通北部地名,这在南路巫书中均未见。据笔者调查,“魏五郎翻关”中出现的地名往往与仪式流传地相关,如皋林梓镇姚姓童子所藏抄本《翻关》[52]中即出现“通州”“如皋”“白蒲”“林梓”等地名,而如东袁庄镇时姓童子抄本《翻十八关》[53]中又有“通州”“如皋”“岔河”等地名,其中“通州”“如皋”是大的行政地名,而“林梓”“岔河”这类小地名更突显仪式地的地理位置。因此可推断,上述石印《番关全本》的底本显然出自北路如皋(现如东)丰利、李堡一带。

此外,南路巫书《九郎请神》中开头有“五岳闹皇宫”故事,北路《九郎请神》中则未见此情节。这正是“九郎请神”故事在南通南北路童子中最为明显且常被提及的差异。据北路如东冒姓童子称:“我们经常到南路做会唱九郎,开头就是五岳闹皇宫之后皇宫里(后宫的娘娘们)生病了,所以才要派九郎请神。这是不对的,实际上唐王许了愿心就是要开阳元会请神的,和五岳闹皇宫没关系。我们北路不唱(五岳闹皇宫)的。”[54]另外,笔者在走访南通童子戏民间剧团时发现,南路剧团(如民文通剧团)和北路剧团(如友谊剧团)的剧目《九郎请神》也有上述差异。而目前所见各版本“九郎请神”故事刊本中均无南路“五岳闹皇宫”的开头情节,与北路巫书的叙事相近。综上,笔者认为上海石印刊本的仪式底本大多直接来自南通北部如皋及附近地区。

3.童子书的文类归属

通俗唱本的广泛传播,给脱离仪式的南通童子书带来新的文类归属问题。仪式文艺“宝卷”因已有学术通名,在刊印传播后仍保留“宝卷”之名,学界亦称其“拟宝卷”[55]。地方性仪式文艺“童子书”相较于“宝卷”则更为小众,且原无文类专名,当它脱离原有仪式场域后,也只是以“某某记”“某某传”为题目印刷传播,这就容易被学界纳入“鼓词”“弹词”或“宝卷”等其他文类进行讨论。

具体来看,大多研究者以这批通俗唱本的句式特征来划分文类。他们有的将其视为鼓词,如李豫、李雪梅提出“上海石印鼓词”概念并将其收入《中国鼓词总目》,[56]北京大学图书馆将它们收入《鼓词汇编五〇种》,目前傅斯年图书馆藏本在《俗文学丛刊》中也被列为“说唱”下属的“鼓词”之类。当然,也有研究者视其为“弹词”,1965年杨时逢在《中央研究院历史语言研究所所藏俗曲总目目录》中就曾将傅斯年图书馆的刊本《九郎官请神》等列入“说书之属”的“弹词”之类。[57]盛志梅也将这类石印刊本视为“弹词”。[58]究其缘由,此类文本并不具备鼓词或弹词的典型文类特征,故分类时易在二者间徘徊。反而这种全文七字句辅以“攒十字”且无散文的说唱文艺与“子弟书”句式特征相似,均是叶德均先生所说“诗赞类”中的特殊一类。[59]故早稻田大学便将泽田瑞穗藏本列于“子弟书”名下,如石印本童子劝善书《改正花仙果绣球记》《改良刘贵成写退婚私访钏金镯记全本》等。[60]另外,还有学者关注到这类文本的仪式属性。如杜颖陶将童子书《新刻宝莲灯救母全传》[61]归于宝卷之列,此文开头为“紫金炉内把香焚,宝莲灯上请贤人。家住通州城一座,海门府内是家门”,全文七字韵文夹杂十字句,无散文,文后记“据旧抄本及石印本校订”。将之与椿荫书局刊本《绘图沉香救母宝莲灯全传》[62]和南通童子抄本《沉香救母宝莲灯全传》[63]比对发现,三个文本几乎一致。故笔者判断此本是在某上海石印刊本和童子书抄本的基础上校订而来,杜先生认定它为“宝卷”,应是看重其文本内容展现出的仪式特征。

学界起初试图将“童子书”这一小众的文艺形式纳入已有学术分类体系中,是符合学术发展规律的。而在认识到“童子书”特有的文类特征及刊印、流通的历史脉络后,笔者认为有必要对其文类归属问题进行反思。首先需要明确的是,“童子书”这一已有固定文类特征的地方性仪式文艺在转换为通俗唱本后,只是在其自身刊印形式和流通规模上发生变化,但并未转化为“鼓词”“弹词”等传统说唱文类,本质上仍是童子书的通俗化传播。这种情况下要么保留其仪式文艺专名“童子书”,要么将其概括地视为通俗读物中的“叙事唱本”,决不能归入“鼓词”“弹词”等其他说唱文类。另外,童子书自身的分类体系也应继续遵循,才能填补学术分类上的空白。如以“巫书”为底本的石印刊本便仍可称“巫书”,或称“石印巫书”加以区分。仪式文艺与通俗文艺是两个平行的概念,仪式文艺中“童子书”“宝卷”等文类概念与“鼓词”“弹词”等通俗文艺概念绝无交叉。若能明确两者文类上的实质性边界,那么学界自然不会将童子书中的石印巫书、石印劝善书纳入传统通俗说唱文类的讨论中,便也可避免对后续研究的干扰。

四、文类转换的原则导向

清末民国间,南通童子书的文类转换展现出上述两条截然不同的发展路径,以沙上地区为代表的江南宝卷和以上海石印刊本为主的通俗唱本体现出各自文类转换的原则性导向。

(一)宝卷的仪式功能导向

宝卷在吸纳童子书文本时以其自身仪式功能为原则导向。它与同属仪式文艺的童子书自然产生文类上的互斥,即一个文本不可能既是宝卷又是童子书。故宝卷在吸纳童子书文本时以其自身仪式功能为原则导向,它包容性较弱,即便入选,也必须对原文本进行一定改动。

下文为方便讨论童子书与江南宝卷之间的文类转换,先将童子书中的“巫书”“劝善书”类比江南宝卷中的“正卷”“闲卷”概念。[64]“巫书”在童子书中可视为直接服务于仪式的“正卷”,在仪式中承担信仰功能;“劝善书”类似于宝卷中配合信仰仪式而存在的“闲卷”,娱乐性更强。

具体来看,宝卷易吸纳讲述贤良故事的劝善书进入闲卷中。童子劝善书十分符合近代民间宝卷宣扬善恶因果报应的叙事主题,上文所述《刘文英宝卷》及沙上《郭三娘割股宝卷》等均属于这一类。相反,宝卷不易接纳神灵叙事较多的巫书。通俗唱本中被广泛刊印的童子巫书,几乎未见于各地宝卷中。作为仪式文艺的宝卷与香火童子中的神灵叙事间显然存在坚固的边界,以标志性神灵魏九郎为例,江南河阳宝卷科仪卷本《请圣赞》中虽有以魏九郎为符官的唱词:“符官头戴铁幕巾,身披金甲显威灵。生身出处南京地,提名就叫九郎君。父在朝中为宰相,娘亲屈氏正夫人” [65],却仅借用魏九郎符官的身份功能,并未有更多诸如“九郎救父”等叙事的出现。在石印本中频繁出现的“九郎官请神”“九郎官借马”等故事也未见于江南各地宝卷卷目中。若着眼于更大范围,可以发现在1998年版《中国宝卷总目》中曾有“九郎请神花世界宝卷”条目,下列1924年扬州宗士仕抄本和民国黑龙江抄本[66],而2000年版中已改称“九郎宝卷”条目,仅列民国黑龙江抄本。[67]可见车锡伦先生对此条已有修改。笔者发现扬州大学图书馆藏抄本题为“九郎请神花世界”[68],并未见“宝卷”字样,全文以七字句为主,辅以十字句,文末署有“民国江南安徽省直隶泗州天长县”,可见其正是江淮天长地区的香火童子仪式本。车先生或正是在核对实物后予以修正。至于黑龙江大学所藏《九郎宝卷》[69],笔者发现此卷与“魏九郎”毫无关联,讲述的是“张九郎”父母寻子的劝善故事,从方言与和佛文字上看,此卷亦属江南吴地宝卷。在各地香火童子仪式中,符官魏九郎之所以能成为标志性神灵,是因其替父魏征赴三界请神来助唐王还愿,这支撑起整个香火童子仪式史源叙事的逻辑结构。其他仪式文艺如江南宝卷在接纳符官魏九郎时,往往只移植其符官身份而对神灵背后的整体信仰结构存在明显的界限划分,这种边界正是由宝卷的仪式功能导向决定的。

当然,巫书与宝卷之间的转换亦有特例,同属童子巫书的 “刘全进瓜”“陈子春”等故事则顺利进入宝卷文类,从文本上看,沙上《李翠莲宝卷》[70]《陈子春恩怨宝卷》[71]均改编于南通童子巫书。它们虽也是香火童子史源叙事中的重要部分,但独立成篇后却展现出宣扬善恶因果报应的劝善功能,故得以进入宝卷系统。还值得注意的是,童子巫书在转换成宝卷后便不再承担其在童子仪式中“正卷”的信仰功能,而和劝善书一样成为娱乐性的“闲卷”之属。可见,宝卷在吸纳他类信仰仪式文艺时会淡化其原有的信仰因素,而强化符合宝卷仪式需求的一面,与此同时,代表宝卷信仰体系的“正卷”则不会轻易向其他神灵信仰开放。

宝卷除了在吸纳童子书文本时以自身仪式功能为导向,在具体文类转换中新宝卷的创编也同样体现着仪式功能导向。与通俗唱本对童子书的整体照搬不同,宝卷必须通过加入自身文类的标志性特征才能完成仪式文艺间的文类转换,如上文已述最简形式的《郑三郎宝卷》亦是如此。此外,宝卷也不像通俗唱本一样面向普通市民,其受众大多是信仰仪式的参与者。即便是上海各类石印刊本宝卷,它们虽更多承载着供读者消遣的娱乐功能,但仍流露出宣扬善恶因果报应的仪式信仰功能。

(二)通俗唱本的商业价值导向

通俗唱本出版商在选择刊印的文本时,始终遵循商业价值的原则导向,常选择最能吸引读者的新鲜文本以获取经济利益的最大化。故可以看到,上海石印书局在选材方面涉猎极广,面对南通童子书时几乎将文学价值较高的巫书和劝善书全部纳入刊行范围,包容性极强。

南通童子书向通俗唱本转换时,巫书和劝善书的区别几乎被忽略,它们均依靠自身文学价值而附带的商业价值被书商接纳。如笔者藏槐荫山房巫书刊本《九郎官龙宫借宝马》文末有藏书者手写“特别西游记 九郎官请神 看到西游记 到老不成气 请诸位速看速看”字句,可见时人显然对这类与百回本《西游记》人物情节相关却又有较大叙事差异的特殊文本十分感兴趣,大部分读者已将其完全视为供自己阅读娱乐的唱本,而对巫书中神灵“九郎官”及其背后的仪式功能便没有深入了解的需求。当然,书商也并非完全不考虑巫书的信仰功能。如巫书《收瘟斩岳》虽具有较强故事性,但其瘟神信仰的功能性太强,故未见刊本。在这种极特殊的情形下,书商或因忌惮巫书可能带来的灾运而放弃眼前的商业价值,实则仍是为了长久的商业利益考虑。

除《收瘟斩岳》外,上文表二“十三部半巫书”中还有《闹荒》《请星迷路》《跑阳元》未见刊本的巫书,笔者认为这也并非偶然,而是因其叙事性较弱。《跑阳元》全篇都如“符官马上把眼真,南石桥修德轴广新。观音堂内下马请,善才龙女请动身。西亭坝上都土地,也是符官喊一声。白蒲一带请不尽,一众神将往南迎……”[72]一类文字,重复叙述符官魏九郎赴各地请神,毫无具体情节,且所提地名的地方性太强,不利于刊印传播。至于劝善书,其分类属性就决定着它拥有讲述善恶报应的丰富叙事情节,且并不承担明显的信仰功能,自然全部被纳入通俗唱本之中。

通俗唱本和仪式文艺在分类上不同属,相同的文本既可以是含有一定信仰功能的童子书又可以是社会上流传的通俗唱本。因此,通俗唱本在刊印时改动极小,且底本的仪式性文类特征仍可在通俗唱本中得以体现。如常在南通童子会上展演的《李荣春休妻僧鞋记》[73],其石印刊本中仍保留着“在坛会首你不信”“非怪世人言称过,会首请神点香烛。贤良当坛好留忏,在此男女福寿增”等充分体现仪式特征的文本内容,[74]通俗唱本对此不用加以删改即可原貌呈现。读者也并不在意阅读的故事源于何种具体信仰仪式,而更关注故事的叙事情节与劝善意义。当然,通俗唱本为吸引读者还会在仪式底本基础上做一些小规模改动,但多不涉及原文。如刊本中统一加入封面提要、插图等,还有比较特殊的是在刊本卷首增加诗文,如《绘图陈子春被害记龙宫招亲》中开头便有“词曰”:

沧海桑田大变更,百年一瞬枉劳心。状元铨放洪江府,途遇强人恶毒星。硬把为官打下水,顶凭占妇逼良民。一朝恶运颓然败,剐骨熬油点天灯。子春本是天官降,况是佛爷老严亲。尸身淌入龙宫内,龙王救活又招亲。当年不救龙太子,今日谁人作救星。后来生下三个子,一家团叙乐天伦。[75]

这类概括全文大意的诗文在童子仪式上使用的巫书中未见,而在通俗唱本中它们则扮演了统领全文、增加可读性的重要作用。

五、结 语

本文着力探讨清末民国时期南通童子书与江南宝卷、通俗唱本间的文类转换过程,并从其底本来源、文类归属、创编机制等方面展开讨论。笔者发现童子书与江南宝卷、通俗唱本间的转换展现出两条截然不同的路径,它们遵循着不同的原则导向,还体现出各文类的不同文化基础。以民间信仰仪式为文化基础的宝卷,至今在一些地区的民间仍承担着重要的仪式信仰功能,且仍处于不断创编翻新的活跃态势。而以上海石印刊本为代表的通俗唱本在繁荣的通俗文艺商业市场消失后只能成为历史。对于本文讨论的主体“南通童子书”而言,其因地理环境、历史机遇或某些偶然的契机,得以脱离自身的仪式场域走进更广阔的传播空间。无论童子书是进入宝卷仪式文艺,还是刊印后广泛流通,都深刻影响着自身的发展。据笔者调查,南通多位老童子曾见过上海石印刊本,可见被刊印后的童子书文本已回流至仪式地。更值得关注的是,这些刊本反过来又成为新的标准化文本,如童子劝善书抄本《刘金定二下南唐》末尾就有“余洪妖二次兴兵,刘金定阵前丧命,太乙真人捉洪妖,郑凤卿寿州招亲”[76]的全文提要,这与刊本特有的封面提要完全相同。这种新的标准化文本对地方仪式又产生何种程度的影响,仍有待进一步考察。最后还要指出,本文虽仅以南通童子书为例考察了地方性仪式文艺在转向通俗唱本或其他较为大众的仪式文艺时的文类转换规律,但笔者希望这类转换的机制和原则或许能在研究其他仪式文艺时提供参考的维度。

 

本文首发于《民俗研究》2023年第2期

作者简介:关是宇,北京大学中文系博士研究生(北京100871)。

基金项目:本文系国家社科基金重大招标项目“太湖流域民间信仰类文艺资源的调查与跨学科研究”(项目编号:17ZDA167)的阶段性成果。

注释:

[1] 陈泳超:《〈太姥宝卷〉的文本构成及其仪式指涉——兼谈吴地神灵宝卷的历史渊源》,《民族文学研究》2017年第2期。

[2] 陈泳超:《江南地方宝卷文本的创编机制——以常熟宝卷为例》,《民间文化论坛》2021年第3期。

[3] 关于“香火童子仪式”历史的研究,参见纪根垠:《谈[山东姑娘腔]》,《戏曲研究》1992年总第42辑;车锡伦:《蒲松龄“巫戏”研究》,《戏曲研究》2002年第2期;车锡伦、李智军:《山东、江苏傩文化区和蒲松龄记述的“巫戏”、“巫风”》,《河南教育学院学报》2007年第1期。

[4] 黄文虎:《江苏六合县马鞍乡五星村宋庄及马集镇尖山村龚营汉人的家谱香火神会》,财团法人施合郑民俗文化基金会,1996年,第22-23页。

[5] 曹琳:《南通童子祭仪剧三类》,《艺术百家》1997年第3期。

[6] 黄文虎:《江苏六合县马鞍乡五星村宋庄及马集镇尖山村龚营汉人的家谱香火神会》,财团法人施合郑民俗文化基金会,1996年,第19-20页。

[7] 访谈对象:姚姓童子;访谈人:关是宇;访谈时间:2022年7月25日;访谈地点:江苏省如皋市林梓镇姚姓童子家中。

[8] 据笔者调查,如皋冒姓童子唱书时首先唱巫书“魏九郎请神”,而后再由主家点选其他劝善书进行演唱;南通民间童子戏戏班(如南通友谊剧团)演出时,需设香案、供神马,开坛请神后再着戏服演出,演出结束前仍需送神。故无论是南通童子唱书还是童子戏,都蕴含着民众祈福、消灾的信仰需求。如皋童子唱书、童子戏的研究可参见日本学者上田望:《地方戏的越界:论江苏如皋童子戏的三种表现形态》,2007年9月香港“中国戏剧与宗教学术研讨会”提交的论文。

[9] 季歇生主编:《十三部半巫书》,南通市民间文艺家协会,1995年;曹琳校注:《江苏南通童子祭祀仪式剧本》,财团法人施合郑民俗文化基金会,2000年;曹琳搜集编校:《江淮神书·南通僮子戏》,上海大学出版社,2016年;冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年。

[10] 常熟市文化广电新闻出版局编:《中国常熟宝卷》,古吴轩出版社,2016年,第3页。

[11] 如“香山宝卷初展开,观音菩萨坐莲坛”“文殊宝卷初展开,大智菩萨降临来”。参见常熟市文化广电新闻出版局编:《中国常熟宝卷》,古吴轩出版社,2016年,第54、212页。

[12] 如“紫金炉内把香抓,还魂记上表贤良”“紫金炉内把香焚,表起宋朝一古人”。参见冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》第859、944页。

[13] 如“上得坛来言语慢,前山请神到后山”,参见《翻关》,光绪戊子年(1888年)抄本,笔者搜集;“上得坛来喜笑微,烛载银台酒满杯”,参见《借马》,民国丁丑年(1937年)抄本,笔者搜集。

[14] 冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第217页。

[15] 冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第1758页。

[16] 常熟市文化广电新闻出版局编:《中国常熟宝卷》,古吴轩出版社,2016年,第755页。

[17] 冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第1561页。

[18] 尚丽新:《南北民间宝卷同源异流关系探微》,《民族艺术》2021年第3期;孙书琦:《刘全进瓜故事宝卷研究》,山西大学硕士论文,2021年。

[19] 陈泳超:《江南宝卷创编的地方性进程——以常熟宝卷为例》,《民俗研究》2021年第4期;陈泳超:《江南地方宝卷文本的创编机制——以常熟宝卷为例》,《民间文化论坛》2021年第3期。

[20] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年。

[21] 车锡伦:《中国宝卷总目》,北京燕山出版社,2000年。

[22] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年,第830-840页。

[23] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年,第779-788页。

[24] 曹琳校注:《江苏南通童子祭祀仪式剧本》,财团法人施合郑民俗文化基金会,2000年,第222-258页。

[25] 黄进兴、刘铮云、李孝悌主编:《俗文学丛刊》第六辑第五五四册,中央研究院历史语言研究所、新文风出版股份有限公司联合出版,2016年,第409-423页。

[26] 冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第1329-1364页。

[27] 李步高演唱,贾佩峰搜集:《淳娘记》,南通民间文学手抄本资料,1986年记录于通州横港。

[28] 根据笔者2022年7月1日在张家港登瀛村采访佛头秦兰芳、杨美兰的录音总结。

[29] 参见中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年。

[30] 车锡伦:《中国宝卷总目》,北京燕山出版社,2000年,第152-153页。

[31] 冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第944页。

[32] 车锡伦主编:《中国民间宝卷文献集成·江苏无锡卷》第八册,商务印书馆,2014年,第4265-4364页。

[33] 文益书局最早有民国九年石印本《刘文英宝卷》,笔者未见,最早可见1924年版。

[34] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年,第480-491页。

[35] 参见车锡伦:《清末民国间常州地区刊印的宝卷》,《民俗研究》2011年第4期;Rostislav Berezkin, “The Lithographic Printing and the Development of Baojuan Genre in Shanghai in the 1900-1920s: On the Question of the Interaction of Print Technology and Popular Literature in China (Preliminary Observations)”,《中正大学中文学术年刊》2011年第1期;裘兆远:《苏州戏曲博物馆馆藏宝卷版本类征》,《中国古代小说戏剧研究丛刊》,2019年。尚丽新、张一帆:《清末民国文益书局石印宝卷始末》,《宝鸡文理学院学报》2021年第4期;丘慧莹:《阅读的宝卷:上海惜阴书局印行的宝卷研究》,《阅江学刊》2019年第4期。

[36] 此概念参考陈泳超讨论常熟宝卷内部创编机制时使用的“文本移用”概念。参见陈泳超:《江南地方宝卷文本的创编机制——以常熟宝卷为例》,《民间文化论坛》2021年第3期。

[37] 曹琳:《潮声集:灵魂与文明的对话》,中国戏剧出版社,2004年,第273页;杨问春、施汉如、张自强:《中国江海傩》,南通市文学艺术界联合会,2005年,第114页。

[38] [日]大塚秀高:《石印鼓词研究(其一)》,《琦玉大学纪要》1999年第1号;[日]大塚秀高:《石印鼓词研究(其二)》,《琦玉大学纪要》1999年第2号;[日]大塚秀高:《石印鼓词研究(其三)》,《琦玉大学纪要》2000年第1号;[日]大塚秀高:《中央研究院歴史語言研究所傅斯年図書館所蔵の「石印鼓詞」について——「石印鼓詞」と「童子戯」》,《饕餮》2000年总第8号。

[39] 参见季歇生主编:《十三部半巫书》,南通市民间文艺家协会,1995年。

[40] 此表中“巫书”篇名以《南通童子书:南通说唱文学》一书中的“十三部半巫书”为准。参见冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年。

[41] 《九郎借马》《九郎借鞍》《九郎借鞭》三部巫书在“十三部半巫书”中单独成篇,但因《借鞍》《借鞭》篇幅较短且与《借马》故事情节联系密切,故刊本中有三部合刊的情况。

[42] 黄进兴、刘铮云、李孝悌主编:《俗文学丛刊》第六辑,中央研究院历史语言研究所、新文风出版股份有限公司联合出版,2016年。

[43] 孔夫子旧书网的刊本均未见全本;铃木阳一所藏刊本仅见提要,参见[日]大塚秀高:《石印鼓词研究(其三)》,《琦玉大学纪要》2000年第1号。

[44] 如《声调谱说》,崇川酉山堂清光绪十八年(1892年)刻本,清华大学图书馆藏。

[45] 通州酉山堂梓:《星命须知万年历合刻》,孔夫子旧书网,https://book.kongfz.com/256931/1287765445,发表时间:2019年5月23日,浏览时间:2022年10月28日;南通酉山堂梓:《新刻官板状元三字经》,孔夫子旧书网,https://book.kongfz.com/60988/3970066345,发表时间:2021年10月5日,浏览时间:2022年10月28日。

[46] 《卖卦斩龙》,参见冯新民主编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第41-62页。

[47] Woodbridge.S.I,The Golden-Horned Dragon King; Or the Emperor’s Visit to the Spiritual World,Shanghai: North-China Herald Office,1895.

[48] 王丽娜:《〈西游记〉外文译本概述》,《文献》1980年第4期;曹原:《〈西游记〉早期英译研究》,中国人民大学硕士论文,2015年;吴晓芳:《“不崇永生上帝之荣,反拜速朽世人禽兽昆虫之像”:论吴板桥对神书西游故事的英译(1895)》,《当代中国研究》2018年第2期;王文强:《〈西游记〉英译史研究》,上海外国语大学博士论文,2019年;王文强:《美国传教士吴板桥“〈西游记〉”英译本底本考辨》,复旦大学外文学院主编:《复旦外国语言文学论丛》,复旦大学出版社,2021年,第166-173页。

[49] 朱恒夫、黄文虎搜集整理:《江淮神书》,上海古籍出版社,2011年,第370-424页;姜燕编著:《香火戏考》,广陵书社,2007年,第500-625页。

[50] 黄进兴、刘铮云、李孝悌主编:《俗文学丛刊》第六辑第五三八册,中央研究院历史语言研究所、新文风出版股份有限公司联合出版,2016年,第103-118页。

[51] 黄进兴、刘铮云、李孝悌主编:《俗文学丛刊》第六辑第五三八册,中央研究院历史语言研究所、新文风出版股份有限公司联合出版,2016年,第133-148页。

[52] 《翻关》,光绪戊子年(1888年)刘芷塘抄,笔者搜集。

[53] 《翻十八关》,20世纪90年代时姓童子抄本,笔者搜集。

[54] 访谈对象:冒姓女童子;访谈人:关是宇;访谈时间:2022年7月10日;访谈地点:江苏省如东县袁庄镇冒姓童子家中。

[55] 丘慧莹:《“拟宝卷”的叙事模式初探——以〈绘图珍珠塔宝卷〉为例》,《戏曲与俗文学研究》第七辑,2019年。

[56] 李雪梅、李豫:《晚清民国“上海石印鼓词”概念阐释》,《山西大学学报》2007年第5期;李豫、李雪梅等:《中国鼓词总目》,山西古籍出版社,2006年。

[57] 参见汤蔓媛:《话说从头——傅斯年图书馆的俗文学资料》,《古今论衡》2017年总第30期。

[58] 盛志梅:《清代弹词研究》,齐鲁书社,2008年;盛志梅:《中国弹词书目知见综录》,中国社会科学出版社,2022年。

[59] 叶德均:《宋元明讲唱文学》,商务印书馆,2015年,第5页。

[60] 见早稻田大学官网,https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/furyobunko/zokukyoku.html#d03,浏览时间:2022年10月28日。

[61] 杜颖陶主编:《董永沉香合集》,古典文学出版社,1957年,第215-241页。

[62]《绘图沉香救母宝莲灯全传》,上海椿荫书局,北京大学图书馆藏。

[63]《绘图沉香救母宝莲灯全传》,南通南路童子王敬余所藏手抄本(缺页),笔者搜集。

[64] 参见陈泳超:《江南地方宝卷文本的创编机制——以常熟宝卷为例》,《民间文化论坛》2021年第3期。

[65] 中共张家港市委宣传部编:《中国·河阳宝卷》,上海文化出版社,2007年,第1377页。

[66] 车锡伦:《中国宝卷总目》,中央研究院中国文哲研究所筹备处,1998年,第0788条。

[67] 车锡伦:《中国宝卷总目》,北京燕山出版社,2000年,第108页。

[68] 《九郎请神花世界》,民国十三年宗士仁抄本,扬州大学图书馆藏。

[69] 《九郎宝卷》,民国二十七年周伯雄抄本,黑龙江大学图书馆藏。

[70] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年,第77-87页。

[71] 中共张家港市委宣传部编:《中国沙上宝卷集》,上海文艺出版社,2011年,第662-679页。

[72] 《大跑阳元》,民国十九年(1930年)严德霖抄本,笔者搜集。

[73] 冯新民编:《南通童子书:南通说唱文学》,南通市文学艺术界联合会,2018年,第1329-1364页。另据南通民间文学手抄本资料《淳娘记》记载,其多见南通童子胜会上坐唱。

[74] 黄进兴、刘铮云、李孝悌主编:《俗文学丛刊》第六辑第五五四册,中央研究院历史语言研究所、新文风出版股份有限公司联合出版,2016年,第409-423页。

[75] 《绘图陈子春被害记龙宫招亲》,椿荫书庄石印本,北京大学图书馆藏。

[76] 《刘金定二下南唐》,如东李德友1995年抄本,笔者搜集。

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